Искусство Киевской Руси XII века Магнитные цепи | Законы Кирхгофа | Расчёт электрических цепей | Расчёт трёхфазных цепей | Математика | Пределы | Векторная алгебра | Матрицы | Геометрия | Интегрирование | Задачи | Квантовая физика Резонанс Реакции Электротехника лекции | На главную Абстрактное  искусство как явление культуры Абстрактная живопись в России в послевоенный период

Абстрактное искусство как явление культуры.

Нефигуративное или абстрактное направление в мировой живописи, скульптуре, кино

и фотографии  ХХ столетия было представлено такими разнообразными течениями как кубофутуризм, супрематизм, лучизм и конструктивизм в России, неопластицизм в Голландии, частично орфизм, ташизм, арт информель и лирическая абстракция во Франции, абстрактный экспрессионизм, абстракция жеста , позже минимализм и геометрический дизайн в США, а также такими крупными объединениями как ГИНХУК, УНИВИС и ВХУТЕМАС в России, Де Сталь и Баухаус в Голландии и Германии.

Искусство абстракции, появившись на заре ХХ века пронизывает так или иначе все художественные направления столетия – живопись Хуана Миро и Пауля Клее, скульптуру Генри Мура и Ханса Арпa в рамках сюрреализма, творчество М.Дюшампа и Дада, абстрактные фотографии Ман Рея, абстрактное кино В.Еггелинга, Ж.Ричтера, Ф.Леже и Р.Марфи, архетектуру Ле Карбюзье и Р.Маллета-Стеванса, творчество Василия Кандинского и “Синего всадника” в экспрессионизме, всю современную скульптуру и архитектуру вплоть до радикального дизайна Дэна Фридмана. Североамериканское искусство, которое впоследствии оказалось самым плодотворным и восприимчивым к открытиям абстракции, породило целые художественные школы, продолжавшее поиски русских и европейских художников во второй половине века, а так же стало теоретической платформой для таких художников как Франк Стелла, Роберт Раушенберг, Мартин Пуриер, Хелен Франкенталер и Роберт Мазервелл.. Именно американский абстракционизм стал впоследствии во многом прототипом для художников послевоенной русской абстрактной школы.

Основным общепринятым принципом абстрактного искусства является отрицание реального изображения, которое с незапамятных времен, начиная с подземных галерей Ляско, было основой всякого искусства. Хотя абсолютная абстрактная форма проявляется в изобразительном искусстве лишь в ХХ веке, ее поиск и потребность в ней как в выражении можно выявить на разных этапах развития искусства. Понятие “мимесиса” или имитации явилось точкой отсчета для последующих споров художников и теоретиков искусства о двух способах творчества: реалистичного и иррационального. 

Способы выражения иррационального, даже самые отвлеченные, еще не равны абстракции, но это ступени, объясняющие нам, как произрастала эта художественная логика абстрактного выражения внутри предметных и символических форм. Иррациональное как потребность выявить то, что стоит за гранью обычного человеческого существования, часто определяло направление поисков в искусстве. Каждый раз, рассматривая стремление в изобразительном искусстве к выражению иррационального, стоит обратить внимание на способ соотнесения идеи иррационального, невыразимого предметно и тех предметных и символических форм, которыми пользуется искусство в разные эпохи. Что же скрывалось под понятием «иррационального» в рамках каждой эпохи?

Как известно, Платон считал, что все творения художников есть некая форма имитации, двойного удаления от первоначальной идеи творения. Первый строгий и разрушительный критический анализ миметического искусства имеет место в некоторых частях Республики Платона. Менее знакомый, но не менее существенный, предложен в диалоге Филеб Платона, а также в трудах Аристотеля. Античность относилась к красоте пантеистически - как к части окружающей человека действительности, прекрасной и гармоничной. Иное же мироощущение было свойственно восточному менталитету - повсеместно господствовавшие мистические учения подводили к другому пониманию прекрасного. Здесь красота становилась служительницей культа, существующего «из» и «для» мира неземного. Уже в первых веках нашей эры позднеантичная и византийская эстетика подошли к пониманию творческого процесса как трансляции «невыразимой» истины. Быть может, новая религия, соединившая в себе высокое понимание прекрасного античности, глубину и духовность древнееврейских понятий о «свете», заставила полностью пересмотреть специфику творения как такового, но факт в том, что новая эстетика нематериальной красоты, основанная на неоплатонической эстетике и теории Плотина, открыла новые горизонты для живописи. Идея уподобления Бога художнику, сотворившему мир из ничего, преобразовавшему бесформенную материю в устроенный космос, принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности

Византийская эстетика начиная с IV века была пронизана пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом, искусство обращалось к самым основам миропорядка в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство как ритуал откровения иной «иерархии», а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа  в искусстве писал : « ..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом». Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Похожая проблема соотношения истинного образа и его художественного отображения становится ключевой в спорах приверженцев реализма и представителей авангарда в начале ХХ века. Стремление вернуть искусству утраченное им за тысячелетия развития объединяло поиски художников начала двадцатого столетия. Такие категории беспредметного искусства как отсутствие диалога, интуитивность, ассоциативность, открытость телесному ритму и вместе с тем стремление в процессе непосредственного внутреннего движения передавать информацию на языке символов и знаков - все это безумно отодвигает, или, наоборот, продвигает нефигуративное искусство за рамки направлений и памятников живописи, существовавших в пределах нескольких столетий ранее. Как писал М. Мерло-Понти, «...мы не понимаем сверх того, что можем помыслить. Новое слово составляется из старых слов...» Беспредметная живопись стоит у начала эпохи «нового Средневековья», о которой писал П.Флоренский, где символ, как « то, что больше себя» и как «сущность энергии, которая в себе несет энергию высшей сущности», снова займет главное место в искусстве. А П.Мондриан считал, что “…живопись безусловно стала декоративным или орнаментальным искусством. Некоторые византийские мозаики или античные китайские работы, например, даже будучи плоскими, не являются декоративными в этом смысле. Что поражает нас так это их истинность. Натуралистическая живопись может заставить нас чувствовать гармонию трагического, но не может выразить это определенно. Это лишь пластический эквивалент трагического, но не само оно... Мы не должны оглядываться назад на натуральное, но должны смотреть через него, должны видеть глубже, должны воспринимать абстрактно и особенно универсально...  ”

Иная цель творчества в ХХ веке предполагала и совершенно иные особенности внутренней структуры произведения, где понятия пространства, времени, ритма, а также позиции автора претерпевают значительные изменения. Художники обращаются к «зауми», к синтезу художественных средств, к иной динамике и пространственному построению, но основная задача, стоявшая перед ними была передача идей, стоявших  «за рамками» понимания, которые художники интуитивно проецируют на картинную плоскость, пользуясь той свободой, которую открывал авангард в начале ХХ столетия.

Абстракция всегда пыталась как бы выйти за рамки искусства к некой иной области человеческой деятельности, в которой сопрягается с одной стороны бессознательное творчество (сродни шаманским практикам язычества), а с другой –интеллектуальное(сфера метафизики и философии). Художественная абстракция - способ творческого мышления. Психологически и содержательно она была совершенно новым витком культуры, отделившим ХХ век от предыдущих столетий, несмотря на то, что беспредметная живопись не изобрела собственного изобразительного языка (что во многом и было причиной столь быстрого «истощения» этого направления), а лишь использовала абстрактный метод художественного мышления  существовавший ранее как художественный прием и проявлявшийся, когда художник передавал изобразительными средствами информационные смыслы, выходящее за пределы материальной реальности. Абстрактный способ мышления, в качестве скрытого процесса  передачи неизвестных реальности смыслов, существовавший на протяжении столетий, становится художественной реальностью в ХХ веке и воплощается в художественной практике ХХ века как беспредметная живопись, которая трактовала его как своеобразную концепцию.

Послевоенная абстрактная живопись являлась частью процесса неофициального искусства, противопоставившего себя официальным канонам художественной культуры того времени. Истории нонконформизма, в рамках которого развивалось послевоенное отечественное абстрактное искусство, сегодня посвящено множество статей и исследований как в нашей стране, так и за рубежом. Некоторые искусствоведы занимались неофициальной живописью в бывшем СССР нелегально, многие обратились к этой актуальной сейчас теме в последнее десятилетие.

С. Можнягун в обширной работе «О модернизме. Феномен беспредметничества» достаточно односторонне анализирует мировое абстрактное искусство, но тем не менее дает общее представление об истории и теории абстракции. И тот, и другой теоретики марксистско-ленинской эстетики выделяли «формализм», как некое «самое устойчивое начало, определяющее эстетику модернизма», и абстрактное искусство выделялось как крайнее проявление первого.

В довоенной России абстрактный метод как специфический способ искусства прошел путь от зарождения, стремительного развития, кульминации, (в «Черном квадрате» К.Малевича как первом концептуальном произведении, соединившем абстракт и философию),  до растворения в прикладных жанрах и промышленном дизайне. Более того, новая культурная политика в начале ХХ века в России способствовала пониманию абстрактного искусства как комплекса «художественных матриц», неких формул, которые могли бы нести не только эстетическую функцию, но и реализовать обыкновенно несвойственные искусству задачи.

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые в истории обострила  вопрос о месте человека в системе искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. «Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в системы  многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например, русское народное искусство для художников русского авангарда, примитивное искусство Северной Африки для художников “Де Сталь”, a также для Пауля Клее и Аугуста Макке, так и в Америке (живопись северо-американских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании

Историко-художественные предпосылки возникновения абстрактного искусства и его основные тенденции. Для преодоления грани между фигуративностью и абстракцией был проделан огромный интеллектуальный труд в Европе - ранее уже упоминались имена И.В.Гете, В.Воррингера, Ф.Ницше, А.Бергсона, Р.Штайнера. Во второй половине века на теорию и практику абстрактного искусства влияют психоанализ Фрейда и экзистенциализм Сартра, а позже – структурализм и «текстовая» теория культуры. Таким образом, психоанализ, экзистенциализм и теоретическое наследие сюрреализма подготовили почву для возникновения мошной  традиции абстрактной живописи века, шедшей К человеку, а не От него.

Истоки и развитие абстрактного искусства в России первой половины ХХ века. Появление абстракции в России было следствием более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества.

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет. 

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы. Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии.

Общая характеристика. Понятие канона. Мифологическая система. Архитектура Древнего царства. Пирамиды в Гизе. Солнечные храмы. Особенности скульптуры. Рельефы и росписи гробниц. Роль заупокойных храмов. Специфика скульптуры. Скульптурные портреты Аменемхета III Сенурсета III, новые черты. Росписи.
Термин «готика» возник в эпоху итальянского Возрождения