Искусство Киевской Руси XII века Магнитные цепи | Законы Кирхгофа | Расчёт электрических цепей | Расчёт трёхфазных цепей | Математика | Пределы | Векторная алгебра | Матрицы | Геометрия | Интегрирование | Задачи | Квантовая физика Резонанс Реакции Электротехника лекции | На главную Абстрактное  искусство как явление культуры Отметить классный отдых в джакузи умудрятся аппетитные шлюхи. Дорогие индивидуалки станут уместным решением. Вызывайте сами и приводите любимых корешов и вечеринка холостяков не пройдет жалобно и мрачно.|Желаете платные интимные связи, идите к сказочным русалкам. Старые индивидуалки будут лучшим выбором. Приезжайте сами и приводите своих корешов и холостяцкая вечеринка не пройдет нудно и мрачно. Абстрактная живопись в России в послевоенный период

Абстрактная живопись в России в послевоенный период(1950-80)

Возрождение интереса к абстрактному искусству в России в 1950 –60е годы.

Внешне, для возникновения второй волны абстракции в России существовало несколько причин, а именно: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма (в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия , противостоящего официальной  советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин, преследуемых как ересь в советский период. 

В первой половине ХХ века абстрактное искусство в качестве философской и теоретической концепции было глубоко разработано К.Малевичем, В.Кандинским, отчасти М.Матющиным и П.Филоновым. Ими же создаются способы сопряжения философской основы и изобразительного ряда. В послевоенное время абстрактное искусство проявляется сразу же как синтез философии и живописной формы, будучи изначально концептуальным развитием поисков К.Малевича. В попытке заполнить духовный вакуум с одной стороны, а с другой - предложить альтернативную философско- мировоззренческую позицию, абстракт в это время возрождается в новом качестве. Пренебрежительно названные «духовки», «нетленки» и «исповедальные бумажки» послевоенного времени явились беспрецедентным фактом мировой истории искусства этого периода. 

Закрепление рисунков Рисунок, выполненный тем или иным способом, при трении более или менее легко пачкается, так как каждый рисовальный материал (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей) держится на бумаге и других поверхностях не с помощью связующего вещества, подобно краскам в живописи, а на совершенно иных основаниях.

Первые послевоенные годы были временем расцвета сталинского ампира в архитектуре и дидактичного «помпезного» стиля в живописи.Неправильным было бы считать, что русские художники находились в информационном вакууме после войны, так как работы основных теоретиков авангарда, советских критиков, таких как Н.Пунин, В. Шкловский и др. были доступны и легитимизированы, продолжали работать многие свидетели русского довоенного авангарда. Кроме того, традиция довоенной абстрактной живописи была продолжена в советском официальном искусстве именно в том виде, о котором писал К.Малевич, говоря об архитектуре, как об искусстве, которое используя идеологию остается беспредметным, чистым творчеством, «..ибо впоследствии, когда идеологии забудутся, люди будут воспринимать его исключительно беспредметно/…/как совершенный скелет, потерявший свою оболочку…/…/ все искусство беспредметно, даже если в нем и поселяются бездомные идеологии». Послевоенное официальное искусство, слившись с идеологией, зачастую использовало формальную схему абстрактного произведения, и внешнюю идеологическую оболочку, о чем свидетельствует творчество многих художников, работавших в рамках соцреализма(например, М. Соколов «Работы в котловане Красноярской ГЭС », 1963, М. Волкова«В колхозе», 1950-е, Борис Иорданский «На пляже», 1972). Эти произведения, несмотря на идеологическое содержание, достаточно формальны по своей живописной структуре, ибо как только жесткая фаза сталинского академизма себя изжила, в русле официальной живописи появляются новаторские с точки зрения формы, но выдержанные в рамках содержательных советских канонов работы, продолжавшие традиции прогрессивного довоенного Общества Станковистов. 

После второй мировой войны и репрессий, оставшиеся в живых апологеты первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией, архитектурой. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила вернуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи и преподаванию. В Москве это были Н.Удальцова, Р.Фальк, В.Татлин, А.Родченко, В.Фаворский, Б.Эндер, В.Степанова, В.Стенберг, П.Митуруч; в Ленинграде- бр.Эндеры, Т.Глебова, П.Кондратьев, В.Стерлигов, Н.Курдов, А.Лепорская, Н.Суетин, И.Чашник, Н.Альтман и Н.Акимов, бр.Траугот. И вряд ли в этом случае мы имеем дело с «процессами саморазвития искусства», так как в лице этих художников Россия имела слишком мощную отечественную традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический пресс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками серьезно встали проблема собственной идентификации в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.

С одной стороны, после войны художники в творческом отношении жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели  художественных поисков 20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э.Белютина. В начале 60-х начинают издаваться журналы «Знание» и «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство с западным современным искусством происходило в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли . Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы». Как писали П.Ваиль и А.Генис : «60-е Америки не знали, но в нее верили. Огромная, еще не открытая страна целиком помещалась в радостном контексте советского подсознания»После смерти Сталина Россия и Америка стремительно двигались навстречу друг другу, свидетельством чему были организация журнала «Америка», издание американской литературы, презентация американского искусства в Москве, визиты Никсона в Россию и Хрущова в США, и т.п. Таким образом, послевоенная абстракция в России во многих случаях подсознательно сравнивала себя с американским «прототипом» и без анализа американского абстрактного экспрессионизма невозможно понять творчество художников-абстракционистов в послевоенной России, так как в той или иной степени у них присутствовало некое рефлексивное отношение, постоянное сравнение своего творчества с тем, что делалось с противоположной стороны железного занавеса. Как справедливо отмечает Б. Каргалицкий, «СССР положил начало модернизационной гонке…. ХХ век можно определить как русский век, а можно - как американский». В 1956 в Москве проходит ретроспективная выставка Пикассо, в 1957- VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в 1958- выставка польских абстракционистов. После экспозиций современного западного искусства в Москве появляется целая группа русских художников, использовавших в своем творчестве технику, подобную технике американских абстрактных экспрессионистов и французской art informel ( А.Зверев, М.Кулаков, Е.Михнов-Войтенко). Но в отличие от американской абстрактной живописи, русские художники здесь редко переступали барьер “натура-абстракция”, лишь доведя технику спонтанной, свободной живописи до почти неразличимости фигуративных элементов, как у А.Зверева, например[153].

Как считают американские ученые, занявшиеся в последнее исследованием послевоенной советской абстрактной живописи, “оригинальность периода 1950-1970 годов может быть объяснена как абстрактная живопись “однажды отодвинутая”... но в этом случае, быть отодвинутым от традиции заставляет включать в ее объяснение как местную, так и более удаленную истории. Что так же гарантирует компилятивную переписку этих историй. Однако, случайные связи с внешним миром могли быть (контакт означал соответствие в смысле производства чего-то злободневного, своего) другими практиками /зачастую политическим интересом - примеч. авт. / Как это случилось с дореволюционным поколением художников авангарда, процесс выставления  еще не означает ассимиляцию, принятие и понимание этого искусства... ”

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и ,как следствие, источником многочисленных подражаний , нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда.

Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины  ХХ века. Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства.  Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

Основные этапы развития послевоенного абстрактного искусства. После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения.

Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй полвины ХХ века. Символическая тенденция в абстрактном искусстве. Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

Дмитрий Лион был учеником Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Лирическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве. Лирическая абстрактная тенденция, продолжавшая традицию В.Кандинского и отталкивающаяся от опыта американского абстрактного экспрессионизма, занимает не столь видное место в послевоенном абстрактном искусстве, концептуально-символическом по преимуществу. Лирическая абстракция строилась на основании послевоенного американского опыта во многом. Спонтанность и субъективность  американской «живописи жеста» привлекали, но тем не менее такая тенденция не могла занять преимущественное положение, так как послевоенное русское искусство нуждалось в информационной наполненности.

Геометрическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве. Геометрическая тенденция в послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует  традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

В середине 70-х-80-е на арену абстрактного искусства Петербурга вышли И. Синявин, В. Филимонов, Р.Шаламберидзе, И. Оласюк, А.Чистяков, И.Рассохина. Абстракцией в 90-е продолжают заниматься Ф. Волосенков, В. Лукка, Г. Богомолов, В. Духовлинов, В. Герасименко. Они мастера тщательно рукодельной, декоративной  абстракции или «абстрактного салона», хотя такое словосочетание и кажется парадоксальным.

Причинами возникновения послевоенного абстрактного искусства были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма(в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем символическим, метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин преследуемых как ересь в советский период.

Абстракция в России – это философствование и богостроительство в той стране, где искусство всегда наделялось идеологическими и выходящими за пределы его полномочий качествами. Тогда как в западном варианте абстракция была внутренним отображением человеческого бытия, абстрактное искусство в России – это всегда тщетный и бесконечный поиск истины, «надчеловеческого», странное и бессмысленное сопротивление однажды усвоенному, что «Богу-Богово, а Кесарю- Кесарево». Абстрактное искусство в России всегда было и остается неким живописным эквивалентом религиозной философии, и семьдесят лет атеизма были своеобразным катализатором подобных беспредметных поисков в искусстве.

Основные этапы развития абстракционизма в мире. Европейские и американские школы. Первый этап развития абстрактного искусства: в 1910 годы в Европе возникает несколько очагов абстрактного искусства: Россия, Голландия, Германия и частично Франция (Ф.Купка и Р.Делоне). В эти же годы абстракция появляется в Северной Америке :  в в 1912 – первые поиски в абстракции Джоржии О’ Киффе, в 1914 году абстрактные эксперименты М. Дюшампа, его “Бакалавры” , в 1917 году произведения Дж. Марина  “Изучение моря” и “Река Хадсон” . В 1917 году в Голландии возникает группа Де Сталь, объединившая художников, архитекторов, теоретиков, оказавшая влияние на таких архитекторов как Ле Карбюзье, М. Ван дер Рое, М. Гропиус и ставшая провозвестником Веймарского Баухауса.

Особенности искусства Передней Азии в сравнении с древнеегипетским искусством. Периодизация. Специфика искусства Шумера и Аккада (4-3 тыс. до н.э.), особенности искусства Вавилона (2-1 тыс. до н.э.), искусство Ассирии (2-1 тыс. до н.э.). Архитектура, скульптура.
Термин «готика» возник в эпоху итальянского Возрождения